电影《长津湖之水门桥》（下文简称《水门桥》）延续了前部电影逼真的战争场景，展现志愿军英勇无畏的战斗精神。如果说《长津湖》通过内嵌伍万里的少年英雄成长之路，那么《水门桥》以不断切换的叙事视角、丰富的视觉元素引发情感共鸣，从而构筑出符合历史图景与观众感知的英雄符码。
承接着前部电影的战斗余音，《水门桥》直接将镜头拉到战场前线，以快节奏推进着"进攻下碣隅里""抢占美军机场"两场战斗，从而凸显出水门桥之战的分量。
为使观众感受到战场的残酷，深谙武侠电影表现手法的徐克导演将整个影像空间打造成一座视角交错的冰火炼狱：白雪皑皑、枯藤老树、荒凉大地，志愿军战士跋山涉水、昼伏夜出，艰难前行；美军的飞机坦克横行而过、炮声隆隆，火焰喷射器与燃烧弹可随时将战场染成赤红。水门桥居于山地之上，敌军机枪战车碉堡林立，居高临下以逸待劳，我军藏于山坳掩体之下，匍匐前进伺机而动。战场空间看似宽广无垠，实则在色彩、强弱、上下的强烈对比下，集中于狭窄逼仄的战壕、管道、房间之中，整个水门桥成了一座危机四伏的"威虎山"。观众跟随摄影机在绝境般的战场里穿梭，与战士们一同置身于巨大危机下，从而制造了悬念与紧张感。
不同于以往所惯用的仰拍、大景别镜头来表现英雄角色壮烈牺牲的崇高感，《水门桥》多采用近景、特写甚至特效镜头来放大、放慢身体受创过程，着重展现了战斗中的废墟、残骸与创伤等细节画面。将战士鲜血淋漓、遍体鳞伤的画面着重表现。这些镜头以强烈的感官刺激缩短着银幕内外的距离，使观众不再只是座位上的观察者，而成为直面战士伤痕的见证人。然而，优秀的战争电影绝非一味渲染战场残酷，用暴力与血腥来制造奇观，视剧中人物为观众消费的工具，而是在保有真实感的前提下催发观众的同理心与共情感，从而远离战争、呼唤和平。如鲁迅先生所言，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。在《水门桥》中导演正是用镜头将废墟与创伤放大，以鲜活生命在战火中的陨灭来显现出志愿军战士视死如归的精神。
过去，中国战争题材电影除注重庞大的历史叙述和战争的还原表达，大多将镜头对准了由普通士兵构成的人物群像，这样的表现方式往往难以兼顾个体，还形成了一种套路化的描写。而在《水门桥》中，要想让每一位英雄人物都被塑造得有血有肉、形象丰满，就需要思考和平衡镜头设计、台词多寡等问题。此外，为了更好地展示电影的精神内核，迅速搭建起人物与观众之间的共情桥梁，导演在片中设计了多处富含象征意义的镜头：如梅生女儿的照片、捂在胸口的冻土豆、迎风飘扬的红色围巾等。这些被预先设计的符码，在影像中建构出一种独特的意义结构。当观众在导演所构筑的逼真战场里见证英雄人物的创伤后，恰得其时的镜头使观众为志愿军战士精神所感染，能更加催发共情效果。
也许有观众会对此类象征性镜头产生真实性的质疑，而在上世纪20年代，潘梓年先生便已提出"真实非实在"之思想，即全景式的战争还原固然重要，但化繁为简、去芜存菁式地提炼典型同样是文艺作品表现真实之匙。在《水门桥》中，伍万里在冰天雪地中与兄长化作"冰雕"，又于敌军的烈焰下"化冰重生"是导演与观众共同完成的符码重生，象征着志愿军战士不怕牺牲、保家卫国的大无畏精神与爱国情怀。"重生"后的伍万里化作七连的精神符号，他铿锵有力的报到声暗示着英雄符码由建构到认同这一过程的完成。
作为一部战争题材电影，《水门桥》再次将观众带回到了那个只有艰苦卓绝、自强不息才能找到出路的时代。片中的英雄符码建构不仅让人内心充满了力量，更为中国新主旋律电影发展指明了方向。（作者：熊鹰，系武汉大学哲学学院在站博士后，湖北经济学院新闻与传播学院讲师。本文系湖北省教育厅人文社科项目"湖北红色文化资源的影视化开发与路径研究"阶段性成果，项目号19Q148）